Del 7 de mayo al 23 de junio de 2019, la Compañía Nacional de Teatro Clásico presentó, en el Teatro de la Comedia de Madrid (c/ Príncipe, 12), una adaptación de La hija del aire, de Pedro Calderón de la Barca. El director del montaje, Mario Gas, advertía en el programa de mano del espectáculo que «e[ra] [su] debut en la CNTC y lo abord[aba] con el rigor que requiere un texto del gran Calderón y también con la ilusión y el arrojo de un principiante». Lo cierto es que el veterano director no podría haber tenido un debut más brillante en el ámbito del teatro clásico español. He aquí nuestra crítica.
I. Una reescritura imperceptible
El primer gran acierto de Mario Gas fue el de encargar la modernización del texto de la comedia a Benjamín Prado, quien admite haber reescrito la obra casi íntegramente, respetando, eso sí, la trama y la métrica calderoniana. Para quien no sabe que se trata de una reescritura –y aquí incluyo a los estudiosos de teatro del XVII– es casi imposible percibir que el texto no es de Calderón. Si el dramaturgo hubiera vivido en el siglo XXI, hubiera escrito precisamente esto: un verso lleno de imágenes barrocas, difíciles de desentrañar, pero cuyo ritmo resulta natural para quienes lo escuchan.
Es poco frecuente que una reescritura teatral sea imperceptible. En algunas de ellas se notan tijeretazos y costuras, y en otras, el adaptador busca dejar su huella personal mediante procedimientos estridentes, provocadores o incluso rompedores. No estamos totalmente opuestos a esta segunda opción, y hemos sido testigos de varios casos de éxito. Pero sí apreciamos la humildad de Benjamín Prado ante la grandeza del texto que tiene entre manos. El escritor no busca superponerse a Calderón, sino solo mediar entre él y el espectador moderno. En este momento nos resulta imposible proporcionar ejemplos concretos de la adaptación de Prado, pero lo haremos tan pronto como se publique el texto adaptado en las ediciones de la CNTC.
II. Una escenografía sobrecogedora
Nada más abrirse el telón, el espectador descubre una gigantesca estructura de imitación-piedra ideada por el escenógrafo italiano Ezio Frigerio, con la ayuda de Riccardo Massironi. Situada en las alturas, la estructura está compuesta por dos triángulos rectángulos superpuestos. El triángulo superior es móvil, y se abre para revelar la existencia de un escenario superior, muy similar a las plantas altas de los corrales de comedias del XVII. La estructura sirve tanto de cueva de Semíramis, en la primera parte de la comedia, como de muro palaciego con aires babilónicos, en la segunda y tercera parte.
No hace falta ningún recurso escenográfico más, porque el color unido, gris, de la piedra, permite la proyección de texturas «interiores» —patrones de tapicería— y «exteriores» —follaje—. Además, para aquellas escenas de naturaleza más dinámica, como las de caza o de guerra, los escenógrafos tuvieron la interesante idea de grabar vídeos de los propios personajes en acción, y de proyectar estas imágenes en la piedra al retumbar de una música electrónica y, sin embargo, plenamente marcial.
La música de Orestes Gas no es, quizás, el elemento más destacable del montaje. Pero sí logra acompañar la tensión dramática, y mantiene una atmósfera épica hasta los últimos minutos de la obra. Su carácter moderno casa bien con las pretensiones de la dirección, para la cual «como todo buen teatro, La hija del aire puede ser leída en clave contemporánea». Contemporáneo —por así decirlo— es también el vestuario de los personajes masculinos de la obra, cuyos atuendos militares son reminiscentes de la guerra de 1914-1918. Esta decisión, que corrió a cargo de Franca Squarciapino, nos parece menos justificada, sobre todo porque no es uniforme. Las mujeres de la obra y el personaje de Lisías llevan trajes de estilo oriental, a nuestro parecer más adaptados a la temática y a la escenografía. El vestuario militar tiene, además, otro inconveniente: parece determinar, en cierto modo, la corporalidad de los hombres, y condenarlos a una oposición demasiado maniquea con la protagonista, Semíramis, interpretada por una Marta Poveda que hace un uso libérrimo de su cuerpo.
III. Una interpretación proustiana
En Le côté de Guermantes, tercer tomo de la monumental Recherche du temps perdu, Marcel Proust describe la técnica interpretativa de la Berma —una actriz ficticia inspirada por Rachel Félix, Réjane y Sarah Bernhardt— en una representación de Fedra, de Jean Racine. Para Proust, la actriz consigue transmitir una impresión estética y espiritual a través de su corporalidad:
Les bras de la Berma que les vers eux-mêmes, de la même émission par laquelle ils faisaient sortir sa voix de ses lèvres, semblaient soulever sur sa poitrine, comme ces feuillages que l’eau déplace en s’échappant ; son attitude en scène qu’elle avait lentement constituée, qu’elle modifierait encore, et qui était faite de raisonnements d’une autre profondeur que ceux dont on apercevait la trace dans les gestes de ses camarades, mais de raisonnements ayant perdu leur origine volontaire, fondus dans une sorte de rayonnement où ils faisaient palpiter, autour du personnage de Phèdre, des éléments riches et complexes, mais que le spectateur fasciné prenait, non pour une réussite de l’artiste mais pour une donnée de la vie ; ces blancs voiles eux-mêmes, qui, exténués et fidèles, semblaient de la matière vivante et avoir été filés par la souffrance mi-païenne, mi-janséniste, autour de laquelle ils se contractaient comme un cocon fragile et frileux ; tout cela, voix, attitudes, gestes, voiles, n’étaient, autour de ce corps d’une idée qu’est un vers (corps qui, au contraire des corps humains, n’est pas devant l’âme comme un obstacle opaque qui empêche de l’apercevoir mais comme un vêtement purifié, vivifié où elle se diffuse et où on la retrouve), que des enveloppes supplémentaires qui, au lieu de la cacher, rendaient plus splendidement l’âme qui se les était assimilées et s’y était répandue, que des coulées de substances diverses, devenues translucides, dont la superposition ne fait que réfracter plus richement le rayon central et prisonnier qui les traverse et rendre plus étendue, plus précieuse et plus belle la matière imbibée de flamme où il est engainé. Telle l’interprétation de la Berma était, autour de l’œuvre, une seconde œuvre vivifiée aussi par le génie. (Le côté de Guermantes, Paris, Gallimard, 1919, p. 58.)
El pasaje evoca la naturalidad de los gestos de la Berma en contraste con la corporalidad calculada de sus compañeros. En esta primera, el movimiento es involuntario y surge de la dicción «como aquella hojarasca que se desplaza con el paso del agua». La descripción podría aplicarse perfectamente a Marta Poveda, cuya potencia expresiva emana no del artificio, sino del torrente poético de Prado y Calderón. Por fuertes que sean, los gestos de Poveda nunca son exagerados, y además, modulan su intensidad en acorde con las evoluciones del personaje.
Marta Poveda sostiene el montaje entero y brilla hasta el punto de ensombrecer al resto del elenco, que parece artificioso a su lado. Más que criticar este aspecto, queremos apuntar la connaturalidad de este a la intención original de Calderón, que es hacer de Semíramis una protagonista en el pleno sentido de la palabra, tal y como lo es el Segismundo de La vida es sueño.
En todo caso, y para terminar, diremos que la Semíramis de Marta Poveda encarna el ideal proustiano de convertirse en una obra de arte dentro de la obra de arte. Basta comparar su primera aparición en el montaje de Mario Gas con aquella de la Fedra descrita por Proust. Ambas protagonistas están vestidas con velos blancos que, atravesados por la luz tornasolada de la escenografía, revelan la esencia del alma barroca que late en la escritura de Racine y Calderón: el giro constante, la caída, y la conciencia del final.
N.B.: La hija del aire, de Mario Gas, se representará en el Festival de Almagro del 19 al 28 de julio de 2019.
