Escrito originalmente en lengua italiana, L’estetica del Barroco, del profesor americano Jon R. Snyder, fue publicado en 2014 por la editorial La balsa de la medusa, en una traducción española de Juan Antonio Méndez. Por su nivel, y por el título de la colección en que se inscribe —Léxico de estética–, el libro parece estar dirigido a estudiantes de Historia del Arte o de Filología. Snyder define el Barroco como un movimiento estético que nace en el s. XVII como reacción al neoclasicismo renacentista:
Efectivamente, es imposible hablar de Barroco sin referirse al clasicismo, precisamente porque el experimentalismo programático y a veces exasperado de los artistas barrocos, al borde de la rebelión, tiende a plegar el sistema clasicista, distorsionándolo y debilitándolo drásticamente, pero sin destruirlo. […] el Barroco está inevitablemente perseguido por la sombra del clasicismo, porque su esencia no es otra que un continuo intento de fuga del cálculo normativo de este último (pp. 27-28).
Para el autor, «el eje del sistema barroco [es] el concepto» (p. 38). Precisamente por eso, la mayor parte de su libro está dedicada a repasar las principales teorías conceptistas europeas. Empieza por el polaco Maciej Sarbiewski (1595-1640), autor de De acuto e arguto (c. 1619), un tratado que define la argucia (o ingenio) como la capacidad de producir ornamentos retóricos, y la agudeza, en cambio, como la fuerza de pensamiento que consigue la convergencia de realidades contrarias, al igual que un triángulo isósceles une en un solo punto dos líneas aparentemente opuestas (pp. 42-47). Sarbiewski inaugura, así, las «teorías de la punta» que serán ampliadas por autores italianos como Pietro Sforza Pallavicino (1607-1667), para quien el concepto es una «observación maravillosa encerrada en un dicho breve» (Trattato dello stile e del dialogo, 1646, citado por Snyder en la p. 67), y se caracteriza por la originalidad:
El concepto es siempre original e irrepetible, porque a su imitación le faltaría la necesaria fuerza de la novedad […]. En este sentido la teoría del concepto es la esencia de la modernidad, porque lógicamente no es posible imitar a los antiguos en la creación de la agudeza […]. (p. 67)
Baltasar Gracián (1601-1658) ocupa un capítulo entero del libro de Snyder porque, para el autor, la Agudeza y arte de ingenio (1648) «señala el inicio de un nuevo recorrido por el pensamiento estético barroco» (p. 76). En su tratado, Gracián no considera el ingenio como una facultad innata, sino como una técnica, un arte que puede ser perfeccionado, y «que apunta a la producción de conceptos». (p. 78) A su vez, el concepto –casi sinónimo, aquí, de «agudeza»– «es un acto del entendimiento que exprime la correspondencia que se halla en los objetos» (Agudeza…, citada por Synder en la p. 84). Finalmente, la explicación más sencilla del sistema graciano es metafórica:
[…] recurriendo a una analogía cara a Gracián (y a la mente barroca en general), puede decirse que si el ingenio es comparable al sol del intelecto, la agudeza es entonces la luz que de él emana, del cual los conceptos son cada uno de los rayos. (p. 87)
Según la lectura que hace Snyder, el objetivo del pensamiento conceptuoso es «la búsqueda de lo particular, a través del cual pueden descubrirse las innumerables correspondencias y nuevas semejanzas que se forman entre ese particular y el mundo». (p. 88) La realidad, para Gracián, está en constante movimiento, y es difícilmente asible. Solo el lenguaje metafórico puede reflejarla, a condición de ser igual de difícil. En este punto convergen la poética y la filosofía estética del jesuita aragonés: la poesía es necesaria para revelar la variedad del mundo, en la cual reside precisamente su belleza.
Los dos últimos capítulos de La estética del Barroco dejan de lado la literatura para centrarse en la pintura y la filosofía barrocas, descubriendo interesantes analogías entre las tres áreas de conocimiento. Resulta particularmente interesante el pasaje sobre Marco Boschini y su Carta del navegar pitoresco (1660), un largo poema sobre pintura italiana en que el autor afirma, de manera absolutamente anticlasicista, que «el arte ya no imita a la naturaleza, sino que crea su propia realidad». (p. 156) Boschini retrata a Tintoretto y a Tiziano como pintores «furibundos» que luchan contra la materia para crear belleza. Como la literatura, la pintura barroca crea una realidad figurativa, que si se mira de cerca está compuesta por pequeños toques –casi podríamos hablar de conceptos– abstractos:
Como sucede en el microscopio, en la visión de cerca las figuras de la pintura se disuelven y son sustituidas por un hormigueo de pequeños golpes de pincel y empastes de color sin figura. Dicho de otra manera, las figuras se convierten en abstractas: la superficie representada en el cuadro se descompone, mostrando el «negocio» ingenioso del artista, en lugar de la representación de los objetos. (p. 160)
En cuanto a la filosofía estética barroca, Snyder considera que su núcleo se sitúa en Inglaterra, y sobre todo, en el pensamiento empirista de Francis Bacon (1561-1626), quien proporciona una definición muy conceptista de la poesía en un pasaje de su Advancement of Learning (1603-1605):
[…] la poesía es una parte de la cultura, por lo general ligada a reglas acerca de las medidas de las palabras, pero para todo lo demás, es extremadamente libre y se refiere en realidad a la imaginación, que no estando regulada por la leyes de la materia puede a su arbitrio juntar lo que la naturaleza ha separado, y separar lo que la naturaleza ha juntado, y hacer así matrimonios y divorcios ilícitos entre las cosas. (The Advancement…, citado por Snyder en la p. 164)
Las palabras de Hobbes prefiguran, según Snyder, la teoría estética de Gottfried Wilhelm Leibniz (1646-1716). Para el pensador alemán, la belleza y el arte tiene una finalidad moral, y solo pueden alcanzarla mediante el justo equilibrio de dos factores: el conocimiento de las reglas proporcionadas por los clásicos, y la imaginación artística. El libro de Snyder cierra así su ciclo con un guiño a su definición inicial del Barroco: un «continuo intento de fuga» de un clasicismo cuya sombra le persigue. (p. 28)
